Corpo em crise contínua: tentativas de se dar forma a uma escrita feminina

 

Nada vai mudar -

Nada nunca vai mudar –

A mulher é uma construção

(Angélica Freitas. Um útero é do tamanho de um punho)

 

1.      A literatura é filha da mulher

Escrever enquanto corpo que se considera feminino é não somente um desafio como também uma tentativa de se dar forma a algo em constante transformação, física ou literária. Partindo do pressuposto de que todo corpo é uma parte-memória de um outro anterior feminino, a literatura feita por uma mulher, cis ou trans, não deveria ser percebida como um fenômeno da natureza em relação ao tema, mas à origem: a escrita enquanto manifestação material de um ato do sensível que só é possível pela encarnação. O verbo veio da mulher.

E, no entanto, na tal distribuição das vozes que constam no que podemos estabelecer como gramática, de procedência filosófica, simbolicamente às mulheres foi dada a voz passiva, conquanto que para os homens caberia a voz ativa. A sintaxe nos afastou do domínio do verbo e as concordâncias nominais, quando realizam a junção de substantivos no feminino e no masculino, assumem o masculino no plural: entre Anita e Tarsila há um elas, já entre Pagu e Oswald há um eles.

Sendo assim, a literatura, palavra que vem do latim literis (letra) – tradução advinda possivelmente do grego grammatike (gramática), constitui-se enquanto um espaço de vozes predominantemente masculinas: exemplo que ilustra essa compreensão é o fato de se pensar em uma “literatura feminina/de mulher” e não em uma “literatura masculina/de homem”. Partindo dessas considerações, é necessário trazer a mulher ao centro da escrita, retirando-a das dominações das vozes e potencializando-a para além do tema: eis aí o espaço a ser reestabelecido.

No que tange à literatura brasileira, a figura da mulher aparece nos textos desde a sua origem[1], como mero adereço de composição de cena – é na carta de Pero Vaz de Caminha que a figura da mulher indígena aparece ora pelo espectro da inocência ora pelo espectro da exoticidade/eroticidade; a presença dessa dualidade será retomada ao longo dos movimentos pelos quais a literatura passa até chegar ao modernismo, ponto de ruptura em que a mulher, além de tema, assume a sua voz e dá forma a seu próprio corpo, que é múltiplo e vivo.

Ainda que sejam presenças significativamente pequenas diante de todo um cenário composto por homens, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral são exemplos, em seu campo de saber artístico, de grande expressão do que seria uma arte produzida por mulheres. A exposição de 1917 de Anita, longe de ser uma “Paranoia ou mistificação?”[2], é, nesse sentido, privilegiada graças ao fato de vir a designar o que seria visto como uma arte moderna brasileira: fugindo da figura estática da artista mulher que pinta sobre cenas domésticas, crianças e paisagens direcionadas às mulheres, Anita se destaca em seu traço ao realizar retratos e, mais ainda, nudez – temas culturalmente reservados aos homens.

Após o ano de 1922, marcado pela Semana de Arte Moderna, outra Tarsila passa a se destacar devido ao seu traço composto por paisagens e forte influência do que seria visto como popular – reforçando uma compreensão do coletivo e da nacionalidade presentes em suas obras. Ela integrava parte de um grupo de modernistas que, em 1924, percorreram as cidades históricas a fim de buscarem o entendimento das referências do passado histórico e da paisagem.

Assim na tela, como no papel, a tinta é o material responsável para inscrever o traço-corpo feminino na literatura brasileira; nesse sentido, as próximas considerações buscam evidenciar os diferentes traços-corpos possíveis, por meio de autorias femininas[3], cis e trans, que demonstram na escrita, de forma tensionada, uma crise imposta por uma mentalidade de controle.

 

2.      Tentativas de se traçar um corpo: entre o controle e o descontrole

A escrita, antes de tudo, é gestada em um corpo. E, se é gestada, parte de um movimento que implica criação e nutrição até o momento de sua materialização: as musas são mulheres. Portanto, quando Helene Cixous profere que é preciso que a mulher se escreva e coloque a si mesma como ponto de partida e que essa trajetória faça as mulheres virem à escrita, ela evidencia o ato de escrever como o movimento de retomada de um corpo antes controlado, escrito por mãos que não são suas e em um formato imposto. O retorno realizado em tintas proporciona a potencialização de um corpo que assume a sexualidade como uma de suas formas de se relacionar com o mundo-materialidade.

Gilka Machado, ao inscrever seu corpo-texto vivo e pulsante em seus poemas, brinca com a forma, transformando-se aos olhos de seus leitores que, escandalizados com a força de sua escrita, recepcionam-na de forma a tentar controlar a imagem da mulher: não como fenômeno em sua natureza, mas como modelo universal aos moldes de uma compreensão fundada no patriarcalismo. A poeta, para além do erótico, assume seus desejos e faz da figura do homem objeto de menção – subvertendo a lógica racional e de viés masculino.

Toda essa força pode ser percebida, principalmente, pela dificuldade de categorização de sua poesia, possuindo, em relação ao modernismo, ao mesmo tempo, aproximações – pelo uso da temática feminina – e afastamentos – pela forma ligada ao simbolismo e também ao parnasianismo. Com isso, pode-se inferir que o traço-corpo-escrita de Gilka coloca em evidência as tentativas de controle na escrita feminina e isso se manifesta expressivamente em sua categorização literária.

Anos mais tarde, Ana Cristina César despontará na literatura brasileira tal qual traço-corpo meteórico, marcado pela brevidade e rastro luminoso que influenciará outras autorias femininas. No que tange a sua produção escrita, a autora se destaca por realizar em tinta um traço-corpo que se movimenta em direção a um alguém; nela há a presença de um interlocutor implícito, de um caráter citacional, referenciativo, e de um teor confessional.

É em “Literatura e mulher: essa palavra de luxo” que a poeta marginal tecerá reflexões sobre a representação da figura feminina na literatura brasileira, a partir das poetas Cecília Meireles e Henriqueta Lisboa, as quais apresentam a mulher que possui falas nobres e elevadas, mas que não se assume enquanto presença – como um exemplo disso, Ana C. menciona Adélia Prado e a sua poesia que elege a mulher enquanto tema. De fato, conforme Heloísa Buarque de Holanda salienta, ela se aproxima de Adélia Prado e de Clarice Lispector por “olhar de perto, com maior ou menor carinho, os acontecimentos e objetos que compõem o abafado universo feminino.” (p.70).

É impossível passar pela citação anterior e não mencionar Clarice Lispector, romancista célebre e fundamental para a literatura brasileira, e sua criação artística que retira a mulher das periferias da escrita, tornando-a centro. Seja na representação de personagens humanas como Macabéa (A hora da estrela) e G.H. (A paixão segundo G. H.) ou na representação de personagens não humanas como a galinha (Laços de Família), Lispector consegue, por meio do uso do fluxo de consciência, adentrar em espaços não explorados na prosa literária, até o presente momento de suas publicações - talvez essa tenha sido a razão de ter encontrado resistência em relação à recepção crítica de suas obras.

Sua escrita feminina era desafiadora[4] e associava-se ao mistério por abordar um psiquismo pouco presente no cenário literário, que ainda considerava comum a expressão “homem das letras”. Privilegiar a mulher enquanto tema é reconhecê-la enquanto um ser que, para além de desempenhar uma vida cotidiana, é dotado de um riquíssimo universo particular e simbólico, o qual versa com a liberdade e a quebra de estereótipos e tentativas de controle. A psiquê, considerada como o princípio da vida, também parte de um corpo.

Corpo este que é objeto de pesquisa e criação de Angélica Freitas, autora de Um útero é do tamanho de um punho: para a poeta, não há linguagem sem corpo e escrever parte de uma pesquisa de textos “sobre o corpo da mulher e sobre como dar forma ao corpo nos poemas”. Por isso, uma infinitude de corpos-textos femininos desfila pelas páginas do livro, desvelando as múltiplas possibilidades de se construir um corpo em tinta e em construção – não atoa a epígrafe deste corpo-texto apresenta o poema “A mulher é uma construção”.

Angélica brinca, na forma, com os estereótipos em torno da representação do corpo feminino, satirizando a tradição literária e os valores literários, associados comumente à poesia masculina. Indo além de suas precursoras, a poeta abre espaço temático em sua escrita para as novas compreensões acerca do gênero na literatura; como pode se observar a subjetividade de uma mulher trans em “Mulher depois”.

 

3.      A mulher depois

Desafiar os limites impostos pelo controle das corporeidades femininas, portanto, implica a compreensão de que, dentro do que se entende pelo substantivo mulher, há a existência e resistência de identificações que se aproximam – cis e trans/travestis – e que se distanciam – pessoas não binárias e agêneras.

Por consequência, a representação da mulher na literatura brasileira se amplia mais ainda e é possível tanto realizar releituras sobre obras tidas por clássicas, como é o caso do personagem Diadorim, de Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa, que pode ser compreendido enquanto um representante não mais da feminilidade, mas da transmasculinidade[5]; quanto entrar em contato com produções de autorias transfeminas/travestis – nesse caso, trago os exemplos na prosa de Amara Moira (E se eu fosse puta) e na poesia de Kika Sena (Periférica).

Mais do que antes, ser mulher, escrever mulher é se colocar em movimento, na qualidade de um corpo, físico ou em tintas, em crise contínua, compreendendo os limites que o termo admite e se construindo para além deles.

 

Referências:

BARROS, Regina Teixeira de. As mulheres na semana de 22 e depois. In: Modernismos 1922-2022. São Paulo: Companhia das Letras, 2022.

 

CÉSAR, Ana Cristina. Literatura e mulher: essa palavra de luxo. Almanaque 10. In: Cadernos de literatura e ensaio. Brasiliense, 1979.

 

CIXOUS, Hélène. O riso da medusa. Tradução Natália Guerellus e Raísa França Bastos. Rio de Janeiro: Bazar do tempo, 2022.

 

FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

 

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. É importante começar essa história de algum lugar, ainda que arbitrário. In: As 29 poetas hoje. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

 

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Palavra de mulher. (Não encontrei a referência completa)

 

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

 

LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964.

 

LISPECTOR, Clarice. Uma galinha. In: Laços de família: contos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, pág. 33-36.

 

PIETRANI, Anélia Montechiari. Gilka Machado, poeta moderna. Revista Graphos, v.21, n.2, 2019.

 

SANTOS, Rosana Cássia dos. Clarice Lispector e a autoria feminina: tensões literárias. Revista da Anpoll, v.51, n. esp., p.16-25, Florianópolis, Jan./Dez. 2020.

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[1] Origem, nesse sentido, diz respeito à menção de um corpo feminino proveniente do Brasil na literatura. Não estou propondo a carta como o início da literatura brasileira, pois compreendo a mesma enquanto um sistema (autor-obra-público), conforme Antonio Candido conceitua.

[2] Referência direta ao artigo de Monteiro Lobato sobre a exposição de Anita Malfatti, publicado no jornal O Estado de S. Paulo, em 20 de dezembro de 1917.

[3] Dentro dessa concepção, posso explorar, ainda, as concepções de autoria cisfeminina e autoria transfeminina e travesti.

[4] Nesse sentido, se, em O devir de um corpo (traço-corpo-ensaio escrito sobre a corpoética negra), o pedido de licença é problematizado e ressignificado, nesse texto também retomo a ideia, por meio da imagem de um pedido de licença para escrever, para se deslocar das periferias da escrita. Quando Cixous profere a necessidade de a mulher escrever sobre a mulher, ela está desafiando essa lógica de licença pautada na categorização e na seleção; assim como Gilka Machado, Ana Cristina César, Clarice Lispector e Angélica Freitas. Pedir licença a quem? E por quê?

[5] Faço referência ao texto de Laísa Marra de Paula Cunha Barros, intitulado Diadorim trans? Performance, gênero e sexualidade em Grande Sertão: Veredas, apresentado na XIV Semana de Letras da UFOP, em 2016.